La chapelle du Collège de la Trinité au 18e siècle : le décor du chœur, entre Lyon et Carrare

Dans le cadre de l’inventaire topographique de la Ville de Lyon, une étude complète a été réalisée entre 2013 et 2015 sur l’ancien collège de jésuites de la Trinité et son pensionnat, aujourd’hui lycée et collège Ampère.
De nombreuses chapelles ont été édifiées dans l’enceinte du collège, liées à diverses congrégations ; certaines sont conservées mais affectées à un autre usage, d’autres totalement modifiées et dénaturées. La plus insigne, la mieux préservée d’entre elles en est son église, dite chapelle de la Trinité, considérée à juste titre comme l’un des chefs d’œuvre de l’architecture religieuse baroque à Lyon. Érigée d’après des plans d’Étienne Martellange, sa construction s’échelonne entre 1617 et 1619 pour le gros œuvre et 1639 pour la façade.

 

Fig. 1 : Chapelle de la Trinité : le chœur, vue d'ensemble.

Fig. 1 : Chapelle de la Trinité : le chœur, vue d’ensemble. Phot. E. Dessert, T. Leroy © Région Auvergne-Rhône-Alpes, I.G.P.C., 2013

 

En 1734, soucieux de mettre leur église au goût du jour et d’en accentuer le faste, les jésuites s’adressent au peintre et architecte Ferdinand Delamonce1. Son intervention porte sur plusieurs parties de l’édifice. Il fait  réaliser la grande corniche en stuc peinte en faux marbre qui entoure la nef et le chœur et les deux grands médaillons en stuc doré de la tribune d’axe (AD Rhône, 1 D 9/65) et poser des revêtements de marbre polychromes qui viennent habiller les murs, les piliers et les niches du choeur2. Il restaure les peintures de la voûte et peint l’Apothéose de saint François Régis3, placé à gauche du grand tableau d’Horace Leblanc (La Sainte Trinité apparaissant à saint Ignace ou le Mystère de la Sainte Trinité, 1627) qui ornait le premier maître-autel de la chapelle. Ce sont les derniers aménagements d’importance réalisés dans la chapelle de la Trinité, lui conférant peu ou prou son aspect actuel.

 

Fig. 2. Ferdinand Delamonce, Apothéose de saint François-Régis, v. 1738. Phot. E. Dessert, T. Leroy © Région Auvergne-Rhône-Alpes, Inventaire général du patrimoine culturel

Fig. 2. Ferdinand Delamonce, Apothéose de saint François-Régis, v. 1738. Phot. E. Dessert, T. Leroy © Région Auvergne-Rhône-Alpes, I.G.P.C., 2013

Delamonce a-t-il fourni des modèles pour l’ensemble du décor du chœur ? Aucun dessin ne semble être conservé4, même si le fait semble attesté par l’historien André Clapasson, lequel écrit en 1741 : « tout l’ouvrage du sanctuaire et de l’autel a été travaillé à Carrare, sur des mesures qu’on y avait envoyées, et l’on a fait venir des ouvriers du même endroit pour le mettre en place »5. Déterminer la part qui lui revient est cependant difficile, dans la mesure où ces ouvrages, qui comprennent non seulement les éléments architecturaux, mais aussi le maître-autel et les quatre statues monumentales placées dans les niches ont été entièrement réalisés par des artistes et/ou artisans italiens ; cet article a pour objet de faire le point sur la participation de ces derniers et sur les pratiques en matière de décor d’architecture que vient illustrer l’exemple du chœur de la chapelle de la Trinité.

Le chœur, écrin de marbre

 

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Fig. 3. Le choeur, détail. Phot. E. Dessert © Région Auvergne-Rhône-Alpes, I.G.P.C., 2013

Le chœur est compris dans une abside semi-circulaire flanquée de deux chapelles. Tous les murs, recouverts depuis le 17e siècle d’un décor d’architecture peint en trompe l’œil6 sont désormais ornés de panneaux de marbre polychromes, provenant de carrières italiennes : blanc veiné de Carrare sur soubassement en portor, brèche violette de Serravezza encadrée de bardiglio gris pour les pilastres, surmontés de chapiteaux ioniques de marbre blanc et portant un entablement de marbre blanc veiné et brèche et corniche à denticules de marbre blanc veiné. Le marbre vert est utilisé pour les moulures d’encadrement, à l’exception de celui du tableau d’Horace Le Blanc en bardiglio gris, également utilisé pour les encadrements des niches. Ces dernières alternent frontons cintrés et surbaissés ; leur soubassement, de brèche violette ou rouge, est constitué de trois panneaux bordés de bardiglio ; sur le panneau central, une coquille de marbre noir sert de fond à des chérubins en moyen-relief de marbre blanc veiné. Leur cul-de-four est en brèche alternativement rouge et violette, des moulures de bardiglio gris soulignant les rayons du quart de sphère. De chaque côté de la niche, des pilastres en brèche bordés de marbre noir surmontés de consoles à volute portent corniche et fronton de bardiglio gris avec tympan en brèche.

Le décor sculpté : maître-autel et statues.

 

Fig. 4. D. Magnani : maître-autel, 1734.

Fig. 4. Domenico Magnani : Maître-autel, 1734. Phot. E. Dessert © Région Auvergne-Rhône-Alpes, I.G.P.C., 2013

Le maître-autel, isolé au centre du chœur, est de dimensions imposantes. De plan rectangulaire et d’élévation droite, au revers plat, il développe un riche décor polychrome de panneaux et reliefs en marbre montés sur une structure en marbre blanc veiné gris ; on y retrouve les principales variétés utilisées pour les parements : portor, vert antique, brèche rouge et violette, auxquelles s’ajoutent brèche verte de Serravezza, cipolin rose et vert, marbre jaune et rouge. Un décor sculpté avec une certaine finesse rehausse l’ensemble. Au centre se trouve un cartouche de marbre blanc couronné de deux têtes d’angelots en moyen relief, dans lequel est inséré un médaillon en plâtre doré en bas-relief avec agneau pascal. Le tabernacle est en forme d’édicule à petits pilastres ioniques portant corniche et fronton curviligne, et coiffé d’une exposition à lambrequins en marbre veiné blanc et brèche verte sur le couronnement, surmontée de trois têtes d’angelots portant une boule de marbre blanc. La porte est en bronze doré ornée d’un pélican symbolique en bas-relief. De part et d’autre du tabernacle, deux anges en ronde-bosse en marbre blanc, agenouillés sur un nuage, sont montés sur deux acrotères à volutes rentrantes. Les angles du tombeau sont enrichis de consoles cannelées à volutes ornées de feuilles d’acanthe à la base, coquille et file de piastres, guirlande de lys et de roses et feuilles d’acanthe sur le devant, volutes dans la partie supérieure encadrant deux têtes d’angelots en haut-relief. Des têtes d’angelots au-dessus de la porte du tabernacle et au couronnement de l’exposition viennent compléter cette ornementation.

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Les quatre statues, plus grandes que nature et en marbre blanc statuaire (leur état de surface témoigne d’un nettoyage assez agressif), ont vraisemblablement été mises en place dans les niches de l’abside à la même date, soit entre 1734 et 38.

Fig. 5. Saint Ignace et saint François Borgia. Phot. E. Dessert, T. Leroy © Région Auvergne-Rhône-Alpes, Inventaire général du patrimoine culturel

Fig. 5. Saint Ignace et saint François Borgia. Phot. E. Dessert © Région Auvergne-Rhône-Alpes, I.G.P.C., 2013

Elles représentent quatre grands saints de l’ordre liés d’une manière ou d’une autre au collège de la Trinité : Ignace de Loyola, le père fondateur ; François Borgia, sous le généralat duquel fut signé le contrat définitif de cession du collège aux jésuites, en 1567, canonisé en 1671 ; Louis de Gonzague, canonisé en 1726 et proclamé en 1729 patron de la jeunesse et des étudiants ; François-Régis, fervent évangéliste du Velay, canonisé en 1737. La représentation s’écarte assez peu de l’iconographie propre à chaque saint, dans un style caractéristique des canons baroques7. Saint Ignace de Loyola est représenté dans une légère torsion du corps, le poids reposant sur la jambe gauche tandis que la droite est légèrement repliée. Les traits du visage, juvénile, à la pilosité marquée, s’éloignent de la physionomie habituelle du saint. Il est revêtu d’une chasuble sur laquelle est représenté un soleil, tenant probablement dans la main gauche les Constitutions de la Compagnie de Jésus et désignant de l’index droit l’inscription AD MAIOREM DEI GLORIAM. Saint François Borgia porte sur sa tunique une étole et une chape tenue par un fermail. Il tient de ses deux mains un calice, la gauche retenant la chape qui retombe en plis lourds, telle une draperie. Saint Louis de Gonzague est vêtu d’un manteau à col montant, ouvrant sur une robe à plis verticaux dont il tient un pan dans la main gauche, retombant en drapé. En position frontale et hanchée, il fléchit la jambe gauche tandis que le visage, accompagnant ce mouvement, est tourné vers la gauche, les yeux levés au ciel. Il tient sur le bras gauche une branche de fleurs de lys et lève le bras droit, la main ouverte. Les traits du visage de saint François Régis sont peu caractérisés ; il présente lui aussi un léger déhanché et porte par-dessus son habit, tombant lourdement, une étole et un rochet à larges manches festonnées bordé de dentelle. Il désigne de l’index droit un crucifix placé dans sa main gauche ; le mouvement général est amplifié par le jeu des drapés.

Saint Louis de Gonzague et saint François-Régis.

Fig. 6. Saint Louis de Gonzague et saint François-Régis. Phot. E. Dessert © Région Auvergne-Rhône-Alpes, I.G.P.C., 2013

 

La signature, entre prestige et promotion

 

En 1741, Clapasson relevait l’inégale qualité du travail de sculpture entre le maître-autel et les statues du chœur récemment achevé, ce que l’on peut encore constater aujourd’hui. Que plusieurs mains soient intervenues ne fait aucun doute. Un retour sur le commerce du marbre à Gênes au 18e siècle s’avère nécessaire pour éclairer ce commentaire.

Les sculpteurs de marbre y forment depuis le 16e siècle une corporation ayant le monopole de la production et du commerce des marbres. Les maîtres d’atelier, étroitement unis par des liens familiaux, constituent d’actives sociétés qui diffusent marbres de Carrare et de Ligurie dans toute l’Europe. Généralement, les blocs étaient dégrossis ou taillés dans les carrières de Carrare, puis acheminés en caisses jusqu’au port de Gênes. La majorité des destinataires étaient des artisans spécialisés dans le travail du marbre, les marmorari, presque tous propriétaires d’ateliers réputés dans lesquels le marbre était retravaillé et vendu. Chaque atelier pouvait fournir une gamme complète de produits bruts ou manufacturés : objets, statues, éléments décoratifs d’autels ou d’architecture8. On a donc affaire à un type de production quasi industriel et de grande ampleur, le port de Gênes constituant le lieu d’un véritable marché avec ses secteurs et ses ateliers spécialisés, où l’on pouvait choisir à sa convenance parmi des produits déjà élaborés, déposés sur les quais et prêts à être vendus pour garnir les demeures et églises de la cité ou à être embarqués pour être expédiés.

Ce type d’organisation vient éclairer le commentaire de Clapasson :  » du côté de la propreté de l’appareil et de l’assemblage des marbres on ne peut rien de mieux ; il n’en est pas de même quant à l’union des couleurs, qui est une chose fort essentielle dans ces ouvrages ; il paraît qu’elle a été fort négligée, et c’est principalement ce qui est cause que celui-ci ne produit pas tout l’effet qu’il devrait : les sculptures paraissent de différentes mains ; il en est d’excellentes, comme celles qu’on voit aux ornements du coffre d’autel, et les autres des plus médiocres ; les grandes figures posées dans les niches ont été taillées sur de bons modèles, mais l’exécution en a été tout à fait négligée  »9. Qu’il n’y ait eu qu’un seul exécutant pour l’ensemble du décor est donc peu probable : la division du travail au sein des ateliers en fonction de la nature des pièces à produire, les différences de qualité d’exécution des divers éléments du décor (statues des saints jésuites, anges en ronde-bosse et angelots en moyen relief, parties ornementales du maître-autel) en atteste.

C’est ici qu’intervient la question de la signature. Car en effet au moins l’un de ces éléments, et non le moindre, est signé. Le maître-autel porte en effet sur sa face postérieure une inscription en latin et en lettre capitales de grandes dimensions, gravées et dorées :

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Or la présence d’une signature sur un autel est relativement rare au 18e siècle et demande qu’on y porte attention, d’autant qu’elle intrigue tant par son emplacement que par son format : occupant un large espace, elle est la première chose que voit l’officiant quittant la sacristie pour entrer dans le chœur.

Notons en premier lieu que sa transcription en « Dominique Magnan » dans les études traitant du maître-autel de la chapelle10 prête à confusion, car elle laisse à penser que son auteur est d’origine française. Toutes les tentatives d’identification de ce nom parmi les sculpteurs lyonnais ou présents à Lyon au 18e siècle ayant été infructueuses, il nous a paru évident qu’il fallait la relire en la replaçant dans le contexte de production de l’autel, et la transcrire sous la forme italienne de « Domenico Magnani ». Restait à savoir qui pouvait être ce personnage. Qu’il fût originaire de Carrare est certain, qu’il fût sculpteur n’est pas à écarter. Bien que son nom ne figure pas au nombre des artistes et artisans du Settecento recensés dans les archives de la province de Massa-Carrara11, le terme FECIT employé dans la signature peut le laisser penser : il indique en principe que le signataire a pris une part active à la réalisation matérielle de l’œuvre. Il est donc probable que Magnani en est l’auteur, car il n’était pas rare au 18e siècle qu’un maître de carrière soit également sculpteur et propriétaire d’un atelier12. Cependant, les sources consultées dans le cadre de cette étude le présentent essentiellement comme négociant et maître de carrière, vendant comme ses confrères et concurrents non seulement des blocs de marbre, mais aussi des produits manufacturés taillés sur place avant d’être expédiés. Un fait doit ici être souligné : alors que le maître-autel est signé, il n’en va pas de même des statues placées dans les niches. Le fait est assez habituel à Carrare : en général, aucun sculpteur travaillant dans ces ateliers ne signait ses œuvres13. On peut donc penser qu’elles ont été réalisées dans l’atelier de Magnani, peut-être d’après des modèles de Delamonce, mais rien n’est sûr. Clapasson, qui ne manque jamais de signaler le nom des peintres et architectes ayant participé au décor de la chapelle, ne mentionne pas ici celui de l’architecte, se contentant d’indiquer pour l’autel que « des mesures en ont été envoyés à Carrare », et pour les statues, qu’elles ont été exécutées « selon de bons modèles ».

Fig. 7. Le tabernacle. Phot. E. Dessert, T. Leroy © Région Auvergne-Rhône-Alpes, I.G.P.C., 2013

Fig. 7. Le tabernacle. Phot. E. Dessert © Région Auvergne-Rhône-Alpes, I.G.P.C., 2013

Magnani était donc en mesure de répondre à la totalité de la commande du décor en marbre du chœur, de la fourniture de ses divers éléments en pièces détachées à leur transport et leur mise en place in situ par ses propres ouvriers, peut-être supervisés par Delamonce14. La question de la nature exacte de son intervention et de celle de Delamonce demeure donc, d’autant que les archives sont muettes sur les modèles que ce dernier aurait pu fournir15, même si B. Gaudin de Villaine lui en attribue la paternité en s’appuyant sur des similitudes stylistiques avec certains de ses projets ou réalisations16. On ne peut non plus écarter l’hypothèse que ces modèles puissent se trouver ailleurs : Roberto Santamaria a signalé la présence d’esquisses à échelle grandeur nature dans les actes notariés conservés aux archives de Gênes17 ; il n’est pas impossible que ceux de Delamonce puissent se trouver dans un fonds similaire à Massa-Carrara.

Pour en revenir à l’inscription du maître-autel, qui indique non seulement le nom de l’ auteur mais aussi la provenance de l’œuvre, peut-être faut-il y voir, plus qu’une signature, une marque d’identification qui, à l’instar du poinçon de l’orfèvre ou de l’estampille de l’ébéniste, affirme la qualité de l’œuvre et en certifie l’origine. Elle constitue ainsi une forme de promotion de celui qui a rendu possible sa réalisation, dont le nom peut être retenu et se diffuser dans le vaste réseau de ses commanditaires jésuites, et bien au-delà. On peut l’interpréter comme une forme de stratégie commerciale, visant à trouver de nouveaux commanditaires. Une telle démarche s’inscrit dans le développement de nouvelles techniques commerciales destinées à conquérir le marché international du marbre, étudiées par Cristina Pighini-Bates à travers l’exemple de la famille génoise Del Medico18. Elle a notamment relevé des signatures d’un type identique à celle de Magnani, un peu plus tardives mais comportant la même tonalité fière et emphatique, sur deux monuments en Russie et sur une série de statues des jardins de Sans-Souci à Postdam : « Une inscription latine gravée sur le socle d’un groupe représentant le Rapt d’Hélène nous informe que les statues ont été fabriquées à Carrare en 1749, sous la direction de Don [Francesco] Antonio Del Medico, en utilisant le marbre de ses carrières et sculptées par des sculpteurs travaillant pour lui. Cette inscription est importante pour deux raisons : non seulement, elle nous donne l’opportunité de pouvoir allouer une attribution à ces statues, mais c’est aussi une preuve écrite rarissime qui témoigne du fait que des sculpteurs de Carrare ont travaillé de façon directe pour les négociants en marbre »19. Tout comme Del Medico, Magnani insiste, par sa signature, sur le rôle majeur qu’il a joué dans la réalisation de l’œuvre. Elle lui confère un statut plus élevé et plus noble que celui de simple intermédiaire entre commanditaire et sculpteur, quelle qu’ait pu être la réalité des faits.

Il est hasardeux d’établir un lien de cause à effet entre deux faits éloignés de plusieurs années, mais on peut penser que cette stratégie a porté ses fruits. En 1741, on retrouve le nom de Magnani dans la Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome. On y apprend qu’il a fourni à la Surintendance des Bâtiments les blocs de marbre dans lesquels Guillaume II Coustou doit sculpter les Chevaux de Marly.

Fig. 9. Guillaume II Coustou, Cheval de Marly,1745. Paris, musée du Louvre. © Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons

Fig. 8. Guillaume II Coustou, Cheval de Marly,1745. Paris, musée du Louvre. Photo © Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons

Michel-Ange Slodtz a été chargé de leur achat par le Surintendant des Bâtiments du Roi, Philibert Orry, avec ordre de se rendre de Rome à Carrare pour visiter les carrières et y choisir le meilleur marbre20. En avril 1741, alors qu’il se trouve à Carrare depuis quelques mois, il rend compte à Orry des contacts qu’il a pris avec les principaux négociants : le comte Del Medico, dont les blocs ne conviennent pas, le signor Berti, qui refuse de se charger de l’acheminement de ses marbres jusqu’à Marseille, et Domenico Magnani, qui propose les marbres les plus appropriés pour un prix inférieur à celui de ses concurrents. Il attend pour conclure l’affaire que l’épannelage des blocs ait débuté, sous son contrôle, afin de s’assurer qu’il ne s’y trouve point de défaut21 ; le contrat, retrouvé par Maria Luisa Tarraga Baldo22, est signé le 14 juin 174123.

Un autre document publié dans la Correspondance et jamais exploité à notre connaissance, a le double mérite de mettre en lumière un autre aspect des pratiques du commerce du marbre à Carrare et de nous en apprendre un peu plus sur Domenico Magnani. En effet, un quatrième protagoniste nommé Giuseppe Sontobono, que Slodtz n’évoque pas dans sa lettre, entre en jeu dans ces négociations. Le fait est rapporté dans une lettre de février 1741 rédigée en italien par un certain Colyme, peut-être en poste auprès du directeur de l’Académie de France à Rome, Jean-François de Troy. Il y relate le préjudice que ce négociant se plaint d’avoir subit, du fait de manœuvres menées par Magnani lors des tractations engagées par Slodtz. Installé récemment à Carrare, Sontobono a tenté de s’implanter sur le marché en faisant sculpter en guise d’échantillon un petit chien de marbre envoyé à Paris au Surintendant pour lui en faire éprouver la qualité. Il se positionne ainsi en concurrent de Magnani, qui passe pour être le fournisseur attitré de la Couronne de France (des recherches plus poussées seraient nécessaires pour en apporter la preuve). Sontobono affirme par ailleurs qu’il aurait le soutien de plusieurs « personnes » au service du roi, qui tiendraient ses concurrents à distance en arguant de la pénurie de marbre de qualité,  afin qu’ils ne gênent pas son commerce. Parallèlement, Magnani aurait mandaté son chef de carrière pour acheter à Sontobono des blocs de la dimension requise par Slodtz, en lui proposant un « vil prix ». Il aurait en outre fait répandre le bruit, arrivé jusqu’au sculpteur, que le marbre de son concurrent n’avait pas la résistance nécessaire pour la réalisation de ces statues. Sontobono semble avoir réussi à contrer le stratagème en obtenant que Slodtz vienne visiter sa carrière et en lui montrant des sculptures « hautes de neuf pieds » réalisées par le cavalier Carrugi, et momentanément obtenu gain de cause en proposant un prix de moitié inférieur à celui de Magnani incluant le transport jusqu’à Marseille. Il n’a pas emporté l’affaire, mais ce témoignage montre l’âpreté de la concurrence : tous les coups sont permis quand il s’agit de trouver des débouchés sur le marché international et d’en assurer la pérennité.

Les faits ici rapportés donnent un aperçu éclairant des pratiques commerciales des marbriers de Carrare. Ils rendent aussi compte du chemin parcouru entre 1734, date à laquelle son nom s’inscrit en lettres d’or au revers du maître-autel d’une église lyonnaise, et 1741 où de son marbre va naître l’un des emblèmes de l’art statuaire français du siècle de Louis XV.

         Catherine Guégan, Conservateur en chef du patrimoine, Inventaire général du patrimoine culturel, Région Auvergne-Rhône-Alpes

     

Bibliographie succincte

Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome avec les Surintendants des Bâtiments, publiée d’après les manuscrits des Archives nationales, par M. Anatole de Montaiglon sous le patronage de la Direction des Beaux-Arts, t. 9 (1733-1741), Paris : 1899, p. 446-456

FABBRI, Francesca. Le commerce de la statuaire de marbre entre Gênes et la Provence : Mécénat et dévotion à l’âge baroque, Prix-faits, archives et patrimoine, 203, t. 51, 2001, p. 69-84. URL : http://provence-historique.mmsh.univ-aix.fr/n/2001/Pages/PH-2001-51-203_06.aspx

FRANCHINI-GUELFI, Fausta. « Les marbriers génois entrepreneurs et marchands », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2012, mis en ligne le 19 janvier 2016, consulté le 28 avril 2016. URL : http://crcv.revues.org/11983 ; DOI : 10.4000/crcv.11983

PHIGINI-BATES, Cristina. « La famille Del Medico et le marché du marbre dans l’Europe du xviiie siècle », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2012, mis en ligne le 16 janvier 2016, consulté le 29 avril 2016. URL : http://crcv.revues.org/13627 ; DOI : 10.4000/crcv.13627

SANTAMARIA, Roberto. « Carrara / Genova andata e ritorno. Marmi e maestranze tosco-liguri a Genova tra i secoli XVI e XVIII », in Jacopo Antonio Ponzanelli Scultore Architetto Decoratore. Carrara 1654 – Genova 1735, Associazione Culturale Per Corsi d’Arte, Pontedera : 2011, p. 339-374

TARRAGA-BALDO, Maria Luisa. Giovan Domenico Olivieri y el taller de escultura del Palacia real, Madrid : 1992, t. 2, p. 214, note : Contrat passé pour vente à Slotz bloc marbre qui devra être transporté par bateau jusqu’à Marseille : ASMC, Schiffani, Busta 139 fol. 189)

L’inventaire du Collège de la Trinité : dossiers électroniques

http://patrimoine.rhonealpes.fr/dossier/college-de-jesuites-puis-d-oratoriens-dit-college-de-la-trinite-ou-grand-college-actuellement-lycee-ampere/6360139b-fc82-43c5-a3b2-685b2f9bd26d

http://patrimoine.rhonealpes.fr/dossier/eglise-du-college-de-la-trinite-dite-chapelle-de-la-trinite/523ad090-9ece-4489-a461-4ac6eb137bd3

http://patrimoine.rhonealpes.fr/dossier/pensionnat-du-college-de-la-trinite-actuellement-college-ampere-et-centre-de-formation-dit-greta-ampere/e6ee15ca-4e19-4e49-b52e-4770d9fccd05

 

Pour citer cet article

GUÉGAN, Catherine. <<La chapelle du Collège de la Trinité au 18e siècle : le décor du chœur, entre Lyon et Carrare>>.  Les carnets de l’Inventaire : études sur le patrimoine – Région Rhône-Alpes [en ligne], 3 juin 2016. URL  https://inventaire-rra.hypotheses.org/3723

 

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Notes
  1. voir notamment B. Gaudin de Villaine, Jean et Ferdinand Delamonce, architectes lyonnais. Thèse de doctorat d’histoire de l’art : Université Lyon II Lumière, 1982, vol. 2, p. 76 et svtes. []
  2. AD Rhône, 1 D 9/65-67 ; travaux réalisés par Michel Perrache pour les panneaux de marbre et Huguet Roman pour les faux marbres []
  3. AD Rhône, 1 D 9/74 ; Gaudin de Villaine, op.cit., p. 79 []
  4. B. Gaudin de Villaine, op. cit., p. 82 []
  5. Description de la Ville de Lyon, avec des recherches sur les hommes célèbres qu’elle a produits, Lyon : 1741, éd. 1982, p. 95 ; Delamonce aurait été à l’initiative de cet ouvrage, présenté à l’Académie le 12 janvier 1739 et composé, selon l’avocat Léonard Michon qui le mentionne dans son Journal « sur les mémoires et sous la conduite du sieur Delamonce, architecte, qui est celui dont il est parlé avec des éloge dans ce livre » ((G. Chomer et M.-F. Perez, Préface in Clapasson, Description de la Ville de Lyon, 1741, éd. 1982, p.7) []
  6. E. Desroches, Rapport des sondages des décors de la chapelle de la Trinité faits en 1988. Lyon, 1991, p. 8-9. A CRMH Auvergne-Rhône-Alpes, MHTMI-06-0016 []
  7. Delamonce a séjourné en Italie entre 1715 et 1728 ; Clapasson souligne dans sa description que les niches du chœur «  sont copiées d’après les plus belles de Rome », op. cit, p. 95 []
  8. Fausta Franchini Guelfi, « Les marbriers génois entrepreneurs et marchands », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles,  2012 et Roberto Santamaria, Carrara/Genova andata e ritorno, marmi e maestranze tosco-liguri a Genova tra i secoli XVI e XVIII, p. 341 et 349 []
  9. Op. cit., p. 93 []
  10. Notamment J.-M. Marquis, 1970, p. 97 et Chomer in Clapasson, éd. 1982, p. 95, note 18 []
  11. Comm. écrite Graziella Matteoni, Archivio di Stato di Massa-Carrara, 6 mai 2016 []
  12. Luisa Passegia, comm. écrite, 14 mars 2016 ; dans son étude sur la famille Del Medico, l’une des plus fameuses parmi les négociants en marbre au 17e et 18e siècles, CristinaPighini-Bates note qu’il y a eu quelques sculpteurs portant ce nom, mais qu’ils étaient peu reconnus, même au sein de la petite ville de Carrare (« La famille Del Medico et le marché du marbre dans l’Europe du xviiie siècle », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  2012 []
  13. Ibid. []
  14. E. Desroches, op. cit., relève des collages anciens, indiquant que de nombreux panneaux de marbre ont pu être brisés et réparés lors de leur mise en place initiale []
  15. La totalité de ses interventions pour la chapelle de la Trinité est consignée dans le carton 1 D 9, liasse 8, des archives départementales du Rhône []
  16. Op. cit., vol. 2, p. 86 []
  17. Op. cit., p. 354 []
  18. Op. cit. []
  19. Ibid. []
  20. Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome avec les Surintendants des Bâtiments, publiée d’après les manuscrits des Archives nationales, par M. Anatole de Montaiglon sous le patronage de la Direction des Beaux-Arts, t. 9 (1733-1741), Paris : 1899, p. 446-456 []
  21. Ibid., t. 9, p. 456 []
  22. Giovan Domenico Olivieri y el taller de escultura del Palacio real, Madrid : 1992, t. 2, p. 214, note 545 ; je remercie Luisa Passeggia de m’avoir communiqué cette référence []
  23. ASMC, Schiffini, Busta 139,fol. 189 []

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